Le couloir mesure environ 12m de long, est large de 1,20 seulement et haut de 2,35m à son entrée. Des deux côtés, les zones décorées occupent une hauteur de 1,45m. Elles sont situées entre une frise de khakérous d'environ 0,20m de haut au sommet du mur et un espace anépigraphe de 0,70m en bas. Entre les deux se trouve un bandeau formé d'une bande bleu clair puis une jaune, une rouge et une blanche (). L'ensemble des scènes est bordé de la traditionnelle "frise égyptienne" constituée par des rectangles de couleur, délimitée par deux fines lignes noires, doublées à l'extrémité de chaque mur par un motif en peau de léopard noir et blanc ().

Mur nord du couloir

Pour plus de commodité, nous suivrons la numérotation attribuée aux différentes zones de la paroi par Norman de Garies Davies (NdGD), qui correspond au numéro des planches, et commence par le numéro 3. Ces planches sont également le seul moyen d'analyser les nombreuses scènes trop détériorées pour que les photographies puissent valablement en rendre compte.

Zone 3

Le mur commence par quelques scènes agricoles superposées, très mal conservées (NdGD parle de "lamentable state") pour lesquelles nous n'avons aucune photo ().
La première se situe sur le registre du bas : le grain est mûr et la moisson commence. Deux hommes légèrement courbés tiennent chacun une poignée de tiges à couper d'une main et de l'autre une faucille courbe. Un troisième compagnon, son outil sous le bras, levait les deux mains, probablement pour boire à une cruche. Une glaneuse ramasse les épis tombés à terre.
Au dessus, deux porteurs amènent, suspendu entre deux perches, un grand filet plein d'épis vers l'aire de dépiquage, qui se trouve près des villages. Là, pour séparer les grains de la paille, les Égyptiens utilisent souvent des bœufs et des ânes, mais ici ces derniers sont absents. Le sol de l'aire est probablement en terre battue durcie afin que les sabots des animaux soient plus efficaces. Naturellement, il faut que les bêtes tournent en cercles concentriques à des rythmes différents, celui du centre restant quasiment sur place et le plus externe ayant le pas le plus rapide.
Sur le troisième registre, nous sommes une étape plus loin. Les paysans ont retiré le plus gros de la paille à la fourche. Il faut maintenant séparer plus finement le grain du résidu de paille et de la balle, ce à quoi s'emploient les trois personnages du dessus. La femme de gauche est nue en dehors d'un pagne qui lui retombe sur les fesses ; ses cheveux sont serrés dans un linge afin d'éviter les poussières. Dans ses deux mains levées, elle tient de petites coupelles en bois avec lesquelles elle procède au vannage : elle laisse retomber à terre le mélange, le vent se chargeant d'emporter les impuretés. La paysanne de droite se penche pour remplir son écope. L'homme au centre, muni de deux petits balais, rassemble les grains éparpillés et nettoie la surface du tas pour en enlever le plus possible d'impuretés. À droite, une outre (ou une besace) est suspendue à un sycomore, tandis qu'à terre repose une petite cruche.
Sur le quatrième registre du haut subsiste le fauteuil et les jambes d'un personnage assis, avec le reste d'une canne. Devant, trois femmes portant une sorte de fléau sur l'épaule se tiennent debout.
Bizarrement, les scènes de labour sont placées plus loin, en bas de la zone 5, tandis que la récolte se trouve sur le mur d'en face ; nous y reviendrons donc plus tard.

Zone 4

 ()

Elle comporte deux tableaux face à face, qui ont droit de cité chez les particuliers depuis la Ve dynastie (la première occurence connue se trouve dans le , à Saqqara, ) : la chasse aux oiseaux dans les marécages et la pêche au harpon. Les représentations d'Antefoqer pratiquant ces deux activités ont été recouvertes d'un badigeon rosâtre puis ont fait l'objet d'un rainurage qui n'a même pas laissé subsister une esquisse.
Les barques en roseaux sont intactes ; elles sont séparées par un haut fourré de papyrus grouillant de vie, dont témoignent deux ibis perchés sur des ombelles de papyrus ; celui de gauche garde un nid.
Dans la scène de droite, le vizir lançait son bâton de jet sur les volatiles au dessus du fourré : il atteint un canard, tandis qu'un autre s'enfuit à tire d'ailes.
Dans la scène de gauche, il propulsait un long harpon bifide dans une "montagne d'eau", terme consacré par les égyptologues pour désigner la manière choisie par les dessinateurs pour représenter un bras du Nil. Sans nul doute, il harponnait deux poissons différents : un Lates et un Tilapia (pour plus de detail sur ces deux poissons, voir ).
Ces scènes de chasse et de pêche n'ont pas pour seul objectif de décrire les plaisirs auxquels le défunt est supposé aspirer dans l'au-delà. Elles ont essentiellement une valeur apotropaïque. Le marais représente un lieu non ordonné et non contrôlé par l'homme égyptien, domaine d'animaux non domestiqués, où sont à l'œuvre les forces du mal (isfet) qui mettent en péril la renaissance du défunt dans l'au-delà. Ainsi, Roland Tefnin parle des poissons comme "des métaphores vivantes des forces maléfiques". Il s'agit d'empêcher ces forces mauvaises, celles du chaos, du désordre, de perturber la seconde gestation du défunt dans le sein de la déesse mère, dont le liquide amniotique est assimilé à l'eau du marais.
Il est impossible de dire si Antefoqer était seul sur les bateaux ou accompagné d'une femme, ce qui aurait pourtant constitué un élément important pour l'attribution de la tombe. En effet, ces représentations ont un caractère érotique, subtil mais réel, l'épouse étant censée réveiller la sexualité de son mari, afin qu'il puisse renaître de ses propres œuvres, imitant en cela Osiris. Le vizir a donc été effacé ici dans des scènes concernant au plus haut point son devenir postmortem.
Les forces du désordre sont également présentes dans le fleuve sous forme de dangereux hippopotames, qui risquent de faire chavirer les embarcations ; mais ils restent cantonnés dans les profondeurs. On trouve aussi quelques poissons : on reconnaît par exemple un Mormyre, avec cette sorte de museau courbe.

Zone 5

Elle comporte deux types de scènes sans rapport apparent : en haut, la chasse et la pêche au filet, en bas, une scène agricole ().
Au sommet de la paroi court une longue inscription : "Pêcher les poissons, prendre au piège des canards dans les marécages du sud. Faire ce qu'aime son ka au moyen de toutes les bonnes choses qui se déroulent dans les champs. Par le noble prince, le chancelier du roi et ami unique, le dignitaire du roi de Haute Égypte, le dignitaire du roi de Basse Égypte, celui qui est à la tête de tous les dignitaires, le gardien de Nekhen, le prêtre de Maat [?] 20 qui se trouve dans le palais, le responsable de la ville, Celui-du-Rideau, l'administrateur et vizir, le directeur des Six Grandes Cours, l'homme de confiance du roi dans l'accomplissement de la justice, Antefoqer, qu'a mis au monde Senet, Juste de voix. Il dit : 'Je suis venu de ma cité, je suis descendu de mon nome. J'ai fait ce qu'aiment les gens et ce que louent les dieux. Mon maître m'a placé devant tous les notables en tant que [?] du pays tout entier, en raison de son grand amour pour moi, car je faisais toutes les choses qu'il désirait' ".

1) - Chasse et pêche au filet

À la différence des scènes précédentes, qui ont une signification essentiellement métaphorique, il s'agit ici de montrer une activité bien réelle, pratiquée à grande échelle par de nombreux serviteurs du maître. Pour économiser l'espace, le décorateur a rassemblé de manière ingénieuse les deux occasions d'utiliser un filet dans les marais, pour le poisson et pour le gibier d'eau ; il a confiné les espaces de chasse à l'intérieur d'un rectangle à fond bleu très bien conservé, entouré d'un cadre blanc : le milieu semi-aquatique et ses berges.

A- La pêche

( et )

L'artiste a représenté autant de poissons qu'il était possible de toutes les espèces qui lui étaient connues : Lates, Mormyre, Tilapia, Bentasoda, … Sur la berge, dix hommes, divisés en deux groupes de cinq, peinent à tirer les cordes du filet du filet surchargé pour le sortir de l'eau.

B- Le gibier d'eau

Séparés du filet par des touffes de roseaux et de papyrus, et donc invisibles aux oiseaux, trois hommes (dans la réalité ils étaient certainement plus nombreux) viennent de tirer d'un coup sec sur la corde refermant le piège (). L'habituel filet de forme rhomboïdale (dont le mode de fonctionnement a été décrypté par Montet) s'est abattu sur les volatiles, générant l'affolement (, ).
La scène, dont la partie centrale a disparu, reste cependant statique : quelques oiseaux s'agitent, quelques têtes passent entre les mailles, mais de nombreux autres semblent immobiles (, ). Dans l'angle supérieur droit, deux canards chanceux s'envolent, tandis que du côté opposé, un troisième s'est posé sur le filet. Les deux coins du bas sont occupés par des couples de hérons : apparemment indifférents au spectacle, ceux de droite se disputent un poisson, tandis que l'un de ceux de gauche fouille la vase avec son bec en spatule.

2) - Scènes de labour

Situées en dessous des précédentes, avec lesquelles elles forment un contraste saisissant -mais évoquant dans les deux cas l'abondance- nous trouvons des scènes de labour qui auraient logiquement dû précéder les récoltes. Liée à la gestion de l'espace restreint des parois, cette désorganisation apparente ne choquait pas les Égyptiens, et elle n'empêche nullement le pouvoir magique des images de s'exercer dans l'au-delà au profit du défunt.
Deux couples de bœufs tirent un araire chacun. À droite, ils tournent la tête, et l'un d'eux plie un genou, mais deux hommes l'un à l'arrière avec un bâton, l'autre à l'avant tirant une corde attachée à une corne, n'ont aucune intention de laisser la bête se reposer. Pendant ce temps, un paysan pèse sur l'araire, outil léger qui ne permet que d'égratigner la terre. Heureusement, il s'agit du souple limon du Nil, que le laboureur de droite est en train de travailler avec une houe tout aussi primitive. Complètement à gauche, un semeur répand le grain dans les sillons nouvellement tracés.

Zone 6 et zone 7

Elles concernent la chasse aux animaux sauvages des franges désertiques qui bordent la vallée du Nil. Ces scènes complètent celles de chasse au bâton de jet dans les marais. Elles constituaient un privilège royal au temps de la grandeur de l'Ancien Empire : l'habileté du chasseur, sa capacité à mener des campagnes fructueuses, font partie des qualités que doit posséder celui qui dirige l'Égypte ; c'est pourquoi le pouvoir fort de l'époque -sans doute pour éviter les mauvaises surprises- réserve cette activité au seul souverain. Dans les mastabas, les particuliers ne sont que des spectateurs qui regardent le roi en action.
À la Ve dynastie, la montée en puissance progressive de l'aristocratie s'accompagne d'un déclin parallèle du prestige royal, et on voit des notables se livrer eux-mêmes à ces activités : nous avons vu que la première attestation de chasse et pêche dans les marais se trouve dans le mastaba de Niankhnoum et Khnoumhotep. Il faut attendre la Première Période Intermédiaire pour que le nomarque Ankhtifi se fasse représenter avec arc et flèches pour chasser dans le désert ().

1) - La zone de chasse

Nous ne sommes pas vraiment dans le désert, mais dans la zone de savane sèche autour du fleuve, qui était plus étendue à l'époque car le climat était plus humide. La végétation se réduit à quelques maigres buissons représentés en bleu vert (le temps a modifié tous les verts, ici comme ailleurs dans la tombe). La zone est délimitée par des filets dressés sur des perches. Les chasseurs ont profité des vallonnements du terrain pour mettre en place leur dispositif. Il s'agit ensuite pour eux, avec l'aide de leur meute, de rabattre le gibier vers ce piège où le maître n'a plus qu'à décocher ses flèches, de préférence sur les animaux les plus prestigieux. Ses serviteurs se chargent des prises plus petites, ainsi que des bêtes que l'on désirait capturer vivantes.

Le décorateur a choisi d'utiliser différentes teintes de marron pour les cinq registres qui se superposent. Nina Davies en a fait un tableau exceptionnel (voir ci-contre), que l'on peut comparer aux photographies de la scène (, , , ).
Registre le plus bas : un chien élancé, semblable à un lévrier, avec une queue enroulée (un Sloughy) attrape par la patte arrière droite une chèvre sauvage sur le point de s'affaisser au sol. Sa congénère s'enfuit. Vient ensuite une femelle oryx blanche qui plie un genou à terre: la peur la fait avorter.
Le second registre est particulier : il semble avoir été rajouté ultérieurement, car il est nettement moins haut que les autres, et le sol y est presque plat. Seuls des animaux de taille petite ou moyenne sont présents : hyène, chacal, hérisson, chat sauvage et deux lièvres qui s'enfuient. Si on ne voyait pas la seconde hyène essayer avec ses pattes d'arracher la flèche qui s'est plantée dans sa gueule, on pourrait croire que ces animaux ne font pas partie du gibier, mais qu'ils sont seulement là comme indicateurs de la faune ordinaire de ces régions ().
Troisième registre : un des chiens saisit un malheureux oryx par la patte, scellant son sort. Nous reviendrons sur le graffito au dessus de la tête du chien. Trois gazelles tentent de fuir, mais la seconde a été saisie au mufle par un chien ().
Registre quatre : Immédiatement en face de l'ouverture qui laisse passer la flèche principale, un taureau sauvage est le seul animal à tenter de se rebeller (), car il cherche à protéger sa génisse, qui tourne la tête vers lui, et son veau. C'est la proie la plus prestigieuse : toute la puissance symbolique de la chasse et le prestige qui en découle s'exprime dans la bête qui, courbée, vaincue, attaquée sur son arrière par un chien, va s'effondrer à terre.
Registre du haut : un bubale (avec un hérisson sous lui : ) et un cerf (à longues cornes ramifiées) sont transpercés par l'excellent tir de l'archer Antefoqer, tandis que deux autres cerfs s'enfuient. Une gazelle a été saisie à la gorge par un chien et gît sur le dos, déjà morte - ou peu s'en faut.

2) - Le vizir Antefoqer

À gauche du terrain de chasse, Antefoqer est représenté en taille majestueuse (). Vêtu d'un pagne simple, il est coiffé d'une perruque ronde qui fut noire un jour. Un large collier ousekh s'étale sur sa poitrine, et il porte un bracelet de pierreries à chaque poignet. Il s'apprête à décocher sa sixième flèche en roseau (dont l'extrémité pointue est probablement en bronze) à partir de son arc bandé au maximum. Ce dernier comporte deux zones de couleurs différentes, une jaune et une rouge (). Pourtant, il n'a pratiquement jamais été retrouvé d'arc composite d'origine égyptienne, ceux que l'on connaît sont importés du Levant. Derrière le vizir, dont l'image a été parfaitement respectée, s'avance un aide qui porte un arc de secours et, sur l'épaule, une hache qui sert probablement à achever les bêtes blessées.

3) - Le registre inférieur

()

Des serviteurs amènent les provisions de bouche et la boisson destinées aux chasseurs à l'ombre d'un arbre, au bord d'un canal d'irrigation () ; leur chef, un arc à la main, les y attend (). Aux palanches portées par les quatre premiers sont suspendus des paniers ou des filets contenant des cruches."L'intendant de l'atelier, Antefoqer" porte un sac sur l'épaule droite, et sur l'autre un tabouret (). Comme son compagnon qui le précède, il est vêtu d'un pagne long avec, sur la cuisse gauche, une sorte d'aumônière. Les légendes sont presque illisibles. Le second porteur transmet les indications données par son chef : "Le serviteur Semen (dit) : venez, hommes, ils (= les chasseurs) appellent'", et celui qui le suit renchérit : "Allonge la foulée, je suis [?].

Zones 8,9, 11 et 12

Cette section de la paroi regroupe la préparation de nourriture et de bière en une succession de petits tableaux dont l'agencement n'est pas toujours chronologique. En voici une . Toutes ces scènes sont bien décrites dans l'ouvrage de Madeleine Péters-Desteract (voir bibliographie) auquel nous renvoyons pour les details complémentaires (, , ).

1) - Registre un : la préparation de la viande

()

La Boucherie se trouve sur le registre du haut, à gauche. Les hommes y travaillent à l'abri du soleil dans un édifice ouvert sur l'extérieur, dont le toit est soutenu par des colonnes papyriformes et lotiformes. Deux bouchers s'affairent sur le bœuf, l'un extrayant les côtes, le second coupant une patte arrière de l'animal. Les morceaux, auxquels l'aide a rajouté un lien, sont alors suspendus sur des fils tendus d'une colonne à l'autre. Une partie de la viande est séchée, ce qui nécessite des morceaux minces ; par contre on ne voit pas trace de salaison bien que cette pratique soit attestée par ailleurs.
Les deux hommes qui se font face, assis sur un siège bas (une sorte de pouf de papyrus peut-être) sont tous deux occupés par leur travail sur une plaque : celui de gauche coupe la viande, tandis que celui de droite semble frapper sur des morceaux posés sur une plaque de pierre ; Madeleine Péters-Destéract pense qu'il s'agit d'attendrir avant cuisson les morceaux un peu durs, mais on peut aussi imaginer que ces deux hommes sont en train d'amincir les morceaux destinés au séchage. Le texte d'accompagnement est quasiment illisible et pourrait faire référence à de la graisse à rajouter ().
À droite de cette scène, nous voyons un homme penché sur un grand récipient, dans lequel il rajoute d'une main un morceau avec os, tandis que de l'autre, il tourne le bouillon à l'aide d'un bâton ; il s'agit de faire bouillir cette viande, une des deux façons pour les Égyptiens de la consommer, l'autre étant de la rôtir. Remarquons que le récipient (certainement en argile cuite) fait corps avec le fourneau blanc, et on se demande où se trouve la braise et comment se fait la ventilation.

Vient ensuite le rôtisseur de volaille, dont les conditions de travail semblent meilleures qu'à l'Ancien Empire : la hauteur du brasero n'oblige plus à rester accroupi comme avant et un nouveau modèle d'éventail est entré en fonction pour attiser le foyer. Le volatile vidé et plumé est embroché sur une baguette de bois, mais nous avons toujours du mal à comprendre comment se faisait la cuisson. L'oiseau repose directement sur la braise, ce qui semble impossible à moins de le carboniser ; il faut donc supposer que l'homme le tenait à bout de bras pendant tout le temps de la cuisson. Passe encore lorsqu'il s'agit de petite volaille, mais on reste perplexe quand on trouve dans la tombe d'Oukhhotep à Meir une scène semblable avec une oie tellement grosse que le rôtisseur commente "je suis sur le feu depuis le commencement du monde. Je n'ai jamais vu une oie comme celle-là!" (). Pourtant, le système de la broche était utilisé, puisqu'on le voit représenté juste à côté pour une grosse pièce de viande. À droite, un homme s'approche avec deux plats vides : apporte-t-il des épices ou des herbes pour parfumer la viande ou, plus probablement, attend-t-il la fin de la cuisson pour emporter les morceaux, nous ne le savons pas ().

2) - Registres deux à quatre : le pain-bière

Les scènes, au nombre réduit de protagonistes, sont plus ou moins mélangées, car le pain est non seulement destiné à la consommation, mais aussi indispensable pour fabriquer la bière.

A- Registre trois

( et )

Il faut commencer par lui, car c'est ici, à droite, que débute le travail, avec deux hommes qui pilent le grain dans un récipient en bois (). Celui de droite ordonne : "Descend!", à quoi son compagnon réplique : "je fais selon ton désir". Le grain grossièrement concassé est alors confié à une meunière qui, penchée, l'écrase à l'aide d'une pierre (). Le procédé s'est amélioré depuis l'Ancien Empire, et la plaque de pierre sur laquelle elle travaille est posée sur un ustensile en bois qui la surélève (dans d'autres tombes il est fait de briques crues). De plus, le dispositif comporte à l'avant un compartiment indépendant dans lequel tombe la farine : on en voit d'ailleurs très bien le tas blanc. La femme s'exclame : "Puissent tous les dieux de ce pays donner santé à mon puissant maître !". En face d'elle, une autre meunière assise tamise la farine encore grossière ainsi produite : elle redonnera le contenu de son tamis à sa consœur pour qu'elle recommence son meulage. Beaucoup plus prosaïque, elle commente : "C'est pour la nourriture".

À gauche se tiennent trois femmes : Ipi, Sattepiou et sa fille Satintef (, , , ). Satintef malaxe dans une jarre une pâte dont on voit les coulures sur les bords du récipient. Ipi, à gauche, confectionne des pâtons et semble y rajouter quelque chose ; enfin Sattepiou place le dernier pâton dans le pot bédja qui se trouve à ses pieds. Ce pot est très étroit, et le pain devait y cuire très vite. Ipi stimule ses deux compagnes : "Activez-vous pour votre vénéré (maître) ! Voyez, le temps de délivrer (la fournée) est venu" tandis que Satintef dit à sa mère : "Finis (litt : 'fais advenir') les bédjas". Celle-ci leur répond : "Je fais comme vous désirez", tandis qu'on la voit placer son dixième morceau de pâte dans le dernier pot vide ().
Les pots remplis sont alors disposés sur le four. Celui-ci est d'un modèle plus élaboré qu'à l'Ancien Empire, et comporte une ouverture pour le combustible. Autre différence : les bédjas, qui n'ont plus de couvercles, sont empilés horizontalement, tête-bêche. L'ardeur du foyer est suggérée par les flammes que l'artiste a représentées au-dessus des pots. Pourtant le tisonneur qui, d'une main, remue les braises et de l'autre se protège le visage de la chaleur, n'est pas content, maugréant que le bois est vert, et qu'il mériterait bien qu'on le recommande aux dieux ().
La fournée est-elle destinée à faire du pain de bouche ou du pain pour la préparation de la bière ? La réponse n'est pas évidente car, comme nous l'avons dit, toutes les scènes relatives au pain et à la bière sont dans un certain désordre. On peut remarquer que ce registre est coincé entre celui du haut, où on fabrique manifestement du pain de bouche et celui du dessous, entièrement consacré à la bière : les activités qui y sont décrites peuvent s'appliquer aux deux.

B- Registre deux : la boulangerie

()

Les activités sont sous le contrôle d'un contremaître. Celui-ci, debout et bâton de commandement en main, encourage ses ouvriers : " (Hommes de l') Atelier, préparez ce qui est dû à ses Kas". L'homme à genoux devant lui est en train de façonner des galettes avec une pâte déjà levée, et deux sont prêtes pour la cuisson (en blanc) ; il répond : "Je fais selon ton désir. Je suis dur au travail". Remarquons en comparant avec le dessin correspondant que les inscriptions relevées par Davies sont devenues quasiment invisibles, comme à de nombreux autres endroits.

Un homme amène ensuite les galettes dans un moule brun rouge vers un brasier entretenu par un tisonneur ; il retourne le moule pour faire tomber la galette sur une grille brune qui surmonte le foyer (). Le tisonneur a partiellement disparu dans une lacune, ainsi que le personnage qui se tenait penché sur un grand pot, sans doute pour tamiser la farine destinée à ses compagnons en train de confectionner des miches moins larges et plus épaisses.
Le pétrissage est fait de deux manières : soit dans une grande jarre en argile jaune où un homme se tient debout, soit à la main, sur une planche à pain posée à terre (, ). Le second pétrisseur se plaint : "[?] aucun d'entre vous ne fera pour moi un moment (ne me laissera de répit) ". À droite, un homme penché sur la jarre contenant la pâte levée, prélève de quoi faire un pain, tout en apostrophant son compagnon qui s'occupe du foyer : "Vois comme ce feu est ardent ! Ne laisse pas tes pensées s'y égarer, et veille plutôt à la cuisson". Celui à qui il s'adresse place directement le pain (déjà bruni) sur un lit de cendres chaudes (? elles sont représentées comme le désert) qu'il tisonne ou évente, et réplique à son interlocuteur : "Pourquoi ? Je suis à côté et ne gagnerais rien à bouger". Nous serions donc en présence d'une des exceptionnelles représentations de cuisson directe du Moyen Empire.

C- Registre quatre : la fabrication de la bière

()

Comme dans toutes les tombes égyptiennes, le processus de fabrication de la bière n'est pas représenté dans son intégralité ; de ce fait, son déroulement reste mal compris, et le nom de certains ingrédients fait toujours débat. Plusieurs étapes manquent ici, comme la préparation du malt et l'émiettement des pains dans l'eau pour produire la fermentation alcoolique.
Des dattes interviennent dans la préparation, mais on ne sait pas à quel moment elles sont ajoutées : sont-elles mises à macérer pour faire un vin de dattes qui, ajouté secondairement à la bière, en élève le degré d'alcool ? sont elles mêlées à la pâte ? Sur la droite, un homme courbé malaxe une purée de dattes en grommelant : "Ces dattes qui proviennent du grenier sont bien vieilles. Si seulement je pouvais les voir toutes sorties (avoir fini mon travail), ce serait quelque chose d'heureux qui m'arriverait" (). Et on le comprend : il est nettement plus difficile de faire une purée avec des dattes vieilles et dures qu'avec des fruits frais et tendres.

On peut raisonnablement supposer que l'homme qui plonge le bras dans une grande jarre est en train de brasser le mélange pain-malt- (dattes ?) mis à fermenter. Il doit en résulter une pâte plus ou moins grossière. Ce serait le rôle de l'homme de droite penché sur un tamis surmontant une jarre de la fragmenter avant d'y rajouter de l'eau. La masse ainsi travaillée sur le tamis s'appelle "srmt" et devait être à la fois nourrissante et savoureuse, avec un goût de bière. Un gamin vêtu d'une simple ceinture, s'approche, un bol à la main, et quémande : "Donne moi du srmt, j'ai faim !". Il se fait sévèrement éconduire : "Que l'hippopotame t'emporte, toi et celle qui t'a portée, toi qui manges plus qu'un serviteur du roi lorsqu'il laboure ! Tu es plein !". Effectivement, le garçonnet semble être légèrement en surpoids.
Les diverses et indispensables étapes de filtration ne nous sont pas montrées, et on passe directement à la mise en jarres (, ). Un homme verse avec un petit vase dans une cruche posée sur un socle ce qui pourrait être un "concentré" de bière, qui est alors dilué selon la force désirée… ou peut être le liquide définitif est-il déjà prêt dans la grande jarre, attendant d'être transvasé dans les cruches destinées à la consommation. Quatre de celles-ci sont posées sur une claie après avoir été bouchées par un personnage qui semble y inscrire une date ().

Zones 10 et 13

"présentation de cadeaux de ses domaines à l'occasion de la fête du Nouvel An." Les cadeaux en question, qu'il était d'usage d'offrir lors de certaines fêtes, sont essentiellement issus de l'artisanat, c'est pourquoi les prières sont adressées à la divinité composite Ptah-Sokar. Ptah est le dieu potier créateur, patron des artisans ; Sokar est un autre dieu de l'artisanat et de la métamorphose. Ptah-Sokar représente aussi une divinité funéraire très importante, auquel s'ajoutera Osiris à partir de la Troisième Période Intermédiaire.

1) - Registre supérieur

()

Il est surmonté d'une ligne de texte : "Pour tes kas, huile de myrrhe, que Ptah a mélangée, que la Dame de Pount a transportée, que le directeur de la Nécropole a distillée et que Sokar a mélangé avec ses doigts. Argent, or, lapis-lazuli, turquoise, cornaline, [..?] et toutes sortes de vraies pierres précieuses de la maison d'Osiris".
Quatre vases de pierre veinée se trouvent sur un coffre (en fait dedans). Ils sont soigneusement bouchés afin de préserver les parfums et onguents qu'ils contiennent. Un cinquième vase est présenté au couple par un serviteur. Sur le coffre suivant sont représentés (surdimensionnés) deux paires de bracelets et deux colliers dont on ne voit pas les contrepoids. La troisième scène est très endommagée, on reconnaît encore un poignard, un pagne orné de broderies en perles, deux colliers faits de perles oblongues de différentes couleurs ; le serviteur tenait peut-être un pendentif.

2) - Registre deux

()

Lui aussi est surmonté d'une légende dont ne subsiste que la première partie : "Pour tes kas, un présent que donne Ptah-Sokar par (l'intermédiaire) des mains de tous ses artisans, lapis-lazuli [turquoise, Ô An]tefoqer, ainsi que les tissus avec lesquels le roi t'a récompensé […]".
Sur un coffre à couvercle triangulaire trônent des colliers ousekh et un pendentif mankhet. Un autre collier, qu'un serviteur tient par les suspensoirs, est présenté au couple. Les tissus dont il est fait mention reposent dans le coffre à toit bombé que transportent deux hommes - ou dans la vaste lacune qui occupe ensuite la paroi ; à sa base, on distingue les pieds d'un autre coffre et les jambes de trois personnages.

3) - Registre trois

( et )

Deux femmes, collier bleu sur la poitrine, robe à bretelle moulante, bracelets au poignet, tenant chacune une fleur de lotus dans la main gauche, font face au couple. La première présente un miroir en cuivre à manche hathorique, tandis que la seconde porte un vase bleu. Derrière elle, surdimensionné, le coffre à bijoux du vizir sur lequel se trouve le signe hiéroglyphique de l'or, sous forme d'un collier. Au dessus est posé le précieux sceau-cylindre et ses attaches serties en or : l'objet semble attaché à la petite boîte en or et ivoire sous-jacente, laquelle était peut-être elle-même attachée au coffret. Ce sceau, que l'on voit parfois autour du cou des vizirs, servait à sceller les documents officiels : pas question de l'égarer ou de se le faire voler !
Un serviteur amène un petit coffret, puis vient un grand coffre contenant armes et sceptres, dont la représentation est lacunaire. On reconnaît deux boucliers et deux arcs courbes, dont les cordes torsadées sont en place, deux paquets de flèches et deux frondes. Au sommet de la pile nous retrouvons le même sceptre que tient en main le vizir.
Clôturant le cortège, deux hommes portent le matériel de scribe et un carquois, sans doute en osier, contenant des rouleaux de papyrus.

4) - Registre inférieur

()

Nous quittons l'artisanat, puisqu'il s'agit de nouvelles offrandes de bouche. Un homme s'avance d'abord avec un cuisseau. Puis un second transporte deux oies et maintient fermé le bec de l'une d'elles (). Le suivant fait la même chose avec une grue. À ses côtés chemine un veau guidé par son bouvier, et derrière eux un jeune garçon conduit un bœuf à longues cornes. Le scribe qui termine le registre garde une trace écrite de ces présents généreux.

Zone 14

À l'extrême gauche, finissant le cycle décoratif du mur nord, nous trouvons les récipiendaires, Antefoqer et Satsasobek, seule femme dans la tombe à être explicitement désignée comme l'épouse (hmt=f) du vizir (). L'image d'Antefoqer, qui occupe toute la hauteur des registres, n'a pas été attaquée, les dégâts sont dus à des chutes de fragments de paroi. Il porte un pagne à devanteau, un large collier ousekh et des bracelets aux poignets. Par dessus, il est revêtu d'une peau de félin (qui peut être l'attribut d'un prêtre-sem, ou d'un prêtre de Maat) ; elle est complétée par une bande de tissu qui joint le thorax à l'épaule gauche. De la main gauche, il tient son bâton de fonction et de la droite il agrippe un grand sceptre de consécration sekhem.
Derrière lui (et à la même échelle) Satsasobek est coiffée d'une perruque tripartite, vêtue d'une longue robe moulante, et porte des bracelets aux poignets et aux chevilles. Sur sa poitrine, on reconnaît un collier ousekh et la partie supérieure d'un pendentif. Seule une partie de sa main gauche reste visible, ainsi que la fleur de lotus ouverte qu'elle approche de ses narines.
Au dessus du couple court une inscription en deux lignes : "Voir les cadeaux le jour de chaque Fête du Nouvel An, venant de son domaine (?), (consistant en) argent, cornaline, lapis-lazuli et turquoise, toutes bonnes choses en grandes quantités pour le noble, l'enfant (le filleul?) royal, responsable de la ville, Celui du Rideau, le responsable des Six Grandes Cours, Antefoqer, juste de voix (et pour) sa femme, qu'il aime, la prêtresse d'Hathor, Satsasobek, pensionnée".