Nakht ; TT52 ; TT 52 ; tombe Egypte

La chapelle funéraire de Nakht est connue sous le numéro TT 52.

Le propriétaire


Statue stelephore de Nakht Realisation: Jon Hirst

Mises à part les inscriptions de sa chapelle et la belle statuette stéléphore qui y fut retrouvée (et qui disparut en 1915 lors de son voyage vers l'Amérique, le bateau qui la transportait ayant été torpillé), on ne connaît aucun autre document de ce personnage nommé Nakht, porteur des seuls titres de «scribe» et de «prêtre horaire d'Amon». Le titre de scribe est celui, basique, de toute personne qui, ayant fréquenté l'école, sait lire et écrire. Quant à celui de «prêtre horaire», il indique qu'il devait veiller avec ponctualité au bon déroulement des différents rituels du temple, en relation étroite avec la marche des heures et le déroulement de la course du soleil, mais on ignore dans quelle mesure cette fonction impliquait de réelles connaissances astronomiques. Etrangement d'ailleurs, aucune allusion figurée n'est faite, dans sa chapelle, à cette fonction officielle. Sa seule activité entièrement profane, on le verra, consiste à «inspecter ses champs».
Ce titre plutôt modeste et l'étroitesse de la chapelle évoquent en somme une situation moyenne au sein de la société thébaine. Il reste que cet homme sut obtenir le concours d'un atelier d'artistes de haute qualité, qui appliquèrent à la décoration de sa demeure d'éternité une technique éprouvée, du talent pictural, de la créativité iconographique et même de l'humour...

LA CHAPELLE

• Le plan de la tombe correspond au type le plus courant à la XVIIIème dynastie: une cour ouverte sur la Vallée, puis, dans la partie creusée, une salle transversale de 5 X 1,50m, suivie d'une salle en longueur, soit une forme de T renversé.

• Comme beaucoup de chapelles thébaines, celle de Nakht est inachevée: non seulement la salle longue n'a pas reçu le moindre commencement de décoration, mais de nombreuses traces d'inachèvement se voient aussi dans la salle transversale, particulièrement au Nord et au Nord-Est.

vue LSB01

• Le monument est dans un état de conservation exceptionnel, notamment parce que sa taille ne lui permettait pas d'être squattée... Néammoins elle a souffert depuis sa découverte en raison d'un flux trop important de visiteurs.

• Pour ce qui est de la datation, le martelage du nom et des oies d'Amon à la proue des bateaux dans la scène de chasse et pêche fournit une première certitude : l'oeuvre doit être antérieure à la naissance du fanatisme amarnien, lorsque Aménophis IV se mua en Akhenaton, vers l'an 4 ou 5 de son règne. Pour le reste, faute d'indication objective, sa situation au sein de la peinture de la XVIIIème dynastie thébaine ne peut être établie que sur base de critères stylistiques, alors que, faute d'études comparatives suffisamment approfondies, ces critères restent délicats à utiliser.

• Une évidence toutefois, le début et le milieu de la dynastie, jusqu'à la fin du règne d'Aménophis II sont à exclure parce que trop sévères: ce sont des époques glorieuses, animées par une tension conquérante. Le règne de Thoutmosis IV voit, lui, l'apparition d'un modèle social nouveau, d'un art de vivre exacerbé par la paix et la prospérité.
De cette mutation, la peinture nous offre le reflet au travers tout particulièrement, de l'image de la femme. Ce n'est plus la femme noble et austère des époques précédentes, mais une jeune femme sensuelle, hautement sophistiquée, aux yeux immenses de gazelle, qui n'hésite pas à faire voler les nattes de sa chevelure et à révéler les formes de son corps, au travers de robes translucides, imprégnées de parfum.
Cet esprit novateur se poursuivra durant tout le règne d'Aménophis III. C'est sans aucun doute dans cette fourchette chronologique Thoutmosis IV Aménophis III qu'il convient de situer la chapelle de Nakht, mais proposer plus de précision serait aujourd'hui imprudent, car si l'atelier de Nakht peut paraître travailler, au moins pour certains panneaux, un peu plus à «l'ancienne» que, par exemple, ceux de Menna (TT 69) ou d'Horemheb (TT 78), rien ne permet de déduire d'en déduire un argument chronologique décisif.

• Pour désigner les parois de la salle transversale de la chapelle, on utilisera le système d'orientation symbolique voulu par les Égyptiens (entrée à l'Est, fond de la salle longue à l'Ouest, etc.), car c'est lui qui donne tout son sens au schéma iconographique et qui a clairement fonctionné dans l'esprit des compositeurs d'images, pour qui la structure de l'Univers ordonné était fondée sur deux axes, celui. Sud - Nord, de l'eau nourricière et celui. Est - Ouest de la course du soleil.

La paroi est de la salle transversale: de part et d'autre de la porte, l'offrande au jour


vue 4		vue TB10	JJH-01

Du point de vue du sens, on peut considérer les deux tableaux situés de part et d'autre de la porte, sur le mur est de la salle transversale, comme constituant une seule unité sémantique.
Organisés en symétrie-miroir de part et d'autre de l'axe de la chapelle, c'est-à- dire de l'axe solaire du monde, ils montrent d'abord, au plus près de l'embrasure, un superbe amoncellement de victuailles en trois ensembles superposés distincts séparés par des nattes (vue 4 et vue TB10). En haut, l'élément le plus subtil, le plus aérien, le parfum, contenu dans quatre grands vases; dessous, les aliments de fête, fruits, légumes, canards, viandes, non cuisinés; tout en bas, dans le tableau de gauche, un boeuf égorgé et des morceaux découpés, dans celui de droite des bouchers en action (vue 6).

De part et d'autre de cette offrande double, Nakht, debout, l'imprègne d'un produit parfumé, graisse ou résine; la substance n'est pas liquide mais molle, comme l'indique son contour tremblé.
Derrière lui, Taouy, son épouse, qualifiée de «Chanteuse d'Arnon», serre contre sa poitrine un collier menat et tient de l'autre main un sistre, deux emblèmes d'Hathor, la Belle Déesse, signes de joie, de vie et de renaissance (vue 8).

Cette scène d'offrande solennelle est une quasi constante dans l'iconographie des tombes thébaines de la XVIIIème dynastie. Elle est quelquefois remplacée par une image structurellement semblable placée sur les montants même du passage de la porte.
Jan Assmann (Sonnenhymnen) a montré que cet acte rituel essentiel (par ses dimensions comme par sa situation), mais dont le bénéficiaire est apparemment absent, s'adresse aux dieux de la lumière solaire, qui pénètre à flots lorsque s'ouvre la porte. Ainsi est énoncé l'un des trois axes métaphysiques, complémentaires et non contradictoires, en fonction desquels s'organise la survie des défunts, le solaire, l'hathorique et l'osirien. Le contact des défunts avec la lumière du soleil correspond aussi au sens profond du principal des livres funéraires de l'époque, celui que nous appelons «Livre des Morts», mais dont le titre égyptien est «Parole pour sortir au jour».

Axée sur le passage vers la lumière, la scène est, on l'a dit, foncièrement symétrique. Mais les compositeurs égyptiens ne plient jamais leur art à la répétition mécanique, terme à terme, des mêmes éléments. Leur symétrie est toujours, et volontairement, imparfaite, à des niveaux diversement perceptibles.
Ainsi, très visible est la variante du registre de la boucherie: à droite, bouchers en action occupés à découper la vache noire sacrifiée, à gauche, vache rouge déjà partiellement dépecée, sans action représentée.
Avec un peu d'attention, on voit rapidement que, sous l'unité thématique foncière, l'amoncellement de victuailles cache de nombreuses variations d'un côté à l'autre de la porte. Mais il faut une attention plus soutenue pour apercevoir de subtiles nuances dans la parure de l'épouse: sein et bras nu à droite , sein voilé et châle translucide à gauche, et colliers différents (vue 5bis et vue 8bis).

D'un point de vue artistique toujours, les contours sont cernés avec précision, à «l'ancienne», et les plages de couleurs apparaissent unies et bien contrastées, en contraste flagrant avec la manière plus «impressionniste» d'autres ateliers contemporains, comme chez Horemheb TT 78 par exemple.

La paroi est de la salle transversale, moitié nord: complément de l'offrande au jour.

Du côté du Nord, trois files de porteurs en registres superposés participent à l'offrande solaire, chargés de lourdes grappes de raisins, d'oiseaux fraîchement capturés, menant qui un veau, qui une gazelle (vue 6). Ici encore, le compositeur varie les rythmes, les gestes, les attitudes, parant ainsi à tout danger de monotonie.
L'abondance du raisin peut surprendre, porté en grappes ou en paniers: serait-ce une allusion à Osiris, le dieu démembré qui renaît sublimé comme le raisin écrasé renaît en vin ? Mais on se souviendra aussi qu'Hathor, dont l'épouse de Nakht porte les emblèmes, est aussi la «Dame de l'ivresse» Et puis Nakht aimait peut être le raisin...
Cette paroi ne comporte pas de registre inférieur qui soit situé sous la scène d'offrandes.

La paroi est de la salle transversale, moitié sud: l'inspection des travaux des champs

vue TB8

Derrière et sous le couple offrant (car ici, pour une raison inconnue, la paroi est décorée d'un registre supplémentaire dans le bas), un tableau réparti en 4 registres nous montre Nakht sans son épouse, muni de son bâton de dignité, «siégeant sous la tente (en fait un abri de papyrus) et regardant ses champs», comme l'explique l'inscription en grisaille.

Le spectacle qu'il contemple se lit de bas en haut.

Registre du bas
Celui ci s'étend sur toute la largeur de la paroi montrant un paysage alternant des collines, une pièce d'eau, des arbres et des buissons, des semeurs et des laboureurs (vue 10).

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Il s'agit de la fin de la saison de l'inondation (akhet), lorsque les eaux de la crue se retirent, laissant de vastes mares, et qu'il faut remettre les terres en état d'être cultivées. L'on défriche et l'on débroussaille (vue 13 et vue 14). Retournée à une sorte de marais chaotique durant la crue, la terre d'Egypte retrouve son ordre et sa géométrie; est-ce le sens de l'opposition entre ligne de sol ondulée et ligne de sol horizontale ?

vue TB8

Deux paires de bœufs antithétiques traînent chacun une charrue (vue 15 et vue 16). Petit jeu, à nouveau, sur la dissymétrie légère: à gauche un bœuf rouge se superpose à un bœuf blanc tacheté de noir, à droite les couleurs s'inversent; à gauche un laboureur est construit comme l'hiéroglyphe de l'homme debout, à droite un collègue à demi chauve se courbe sous l'effort (et sous la ligne descendante du registre supérieur).
Deux autres groupes signifiant les semailles se différencient également: en haut, deux paysans ameublissent la terre à la houe, suivis par un semeur (vue 17), en bas, après le passage du semeur, deux autres (ou les mêmes) enfoncent le grain dans le sol au moyen d'une sorte de maillet à long manche (vue 18).
Enfin, petit clin d'oeil à nouveau, au maître siégeant à l'extrémité droite du registre (vue TB9 ) répond, de l'autre côté du registre, l'image d'un fellah buvant à une outre suspendue dans un arbre (vue 19).

Au registre supérieur

JJH-03

Nous voilà en saison d'été (shemou), au moment des moissons (vue 20).
• A gauche, deux charmantes jeunes filles, en longues robes blanches, nattes légèrement décoiffées mais maquillage impeccable, cueillent du lin, en tout cas la seconde, car la première, qui n'est point courbée, tient en main une bandelette d'étoffe, en allusion sans doute à l'usage textile fait de la plante (vue 21).
• A droite, trois hommes fauchent le blé à la faucille (vue 22). Leurs silhouettes, en nuances d'ocré, se détachent sur fond de blé doré, réponse à nouveau asymétrique aux arracheuses de lin : trois hommes pour deux femmes, mais aussi opposition des couleurs, jaune solaire du blé et vert Nil du lin.


vue 20	vue 21	vue 23

• Au centre, une brusque animation rompt l'équilibre de ce faux antithétisme: courbée derrière les faucheurs, une pauvresse au torse nu glane des épis oubliés qu'elle serre dans un petit panier. Surtout, point focal de la composition du registre, deux hommes tentent de clore une hotte d'épis surabondamment remplie, signe évident de prospérité (vue 23). Ici encore, l'artiste compositeur s'amuse à jouer avec les outils représentationnels dont il dispose : l'homme de gauche à moitié chauve, donc plus anecdotique, est présenté en position statique tandis que celui de droite s'élève d'un bond de danseur, associant paradoxalement bedon et coiffure classique.

Elevant encore notre regard, nous rencontrons successivement le mesurage du grain (vue 24), puis son vannage, une inversion donc de la logique des étapes du travail, mais - risquons cette interprétation - une inversion qui doit peut-être se comprendre du fait que la scène de vannage projette sur la séquence entière une dimension rituelle (vue TB7) : au-dessus des vanneurs et dans l'axe, flottent étrangement une coupe à pied et une sorte d'ectoplasme en croissant que d'autres scènes semblables au dessin plus précis indiquent comme étant l'image d'une gerbe (TT 38 Djeserkaraseneb, TT 57 Khaemhat, TT 143 anonyme). L'ensemble de la coupe et de la gerbe évoque sans doute une offrande à la déesse des moissons, Renenoutet. Le maître, assis sous un abri léger, surveille les différentes opérations (vue TB8).

La paroi sud de la salle transversale: la stèle fausse-porte

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Le petit côté sud de la salle transversale présente, comme souvent cette paroi, l'image d'un objet architectural, une stèle fausse-porte à corniche à gorge, peinte en rosé, mouchetée de blanc et de rouge, à l'imitation, plutôt habile, du granit d'Assouan (vue 26).
La fausse-porte, passage étroit entre ce monde-ci et l'Au-delà, est un symbole fort qui remonte à l'Ancien Empire, et qui, dans les mastabas et hypogées de ce temps, représentait la porte de l'Occident, donc invariablement située à l'Ouest de la chapelle.
Sous la XVIIIème dynastie, a prévalu l'idée de représenter le défunt, avec éventuellement des membres de sa famille, émergeant sous forme de statue du domaine des morts. La stèle fausse- porte s'est alors déplacée vers l'une des extrémités (généralement la méridionale) de la salle transversale.
Nakht est devenu un être bienheureux, un Osiris qui a pris place dans la barque de Rê. Par là, il se trouve associé aux grands cycles cosmiques qui assurent la pérennité du monde, son éternel recommencement.

De part et d'autre de la stèle, deux fois trois registres indiquent, en un très sobre raccourci, la nature essentielle de l'offrande au défunt : en haut à gauche (vue TB1) la nourriture solide, pain, oignons, raisins, à droite la bière, soit les composantes principales de l'alimentation quotidienne de l'égyptien ; au centre, l'eau (à gauche, soit en direction du Nil) et le vin (à droite, soit vers le domaine osirien) ; en bas enfin, on trouve onguents et fards à gauche, et vêtements à droite (vue TB11), symbolisés par l'hiéroglyphe des bandelettes de lin. On notera que ces différents éléments sont précisément ceux que le roi est censé offrir aux dieux de chaque temple, dans toute l'Egypte, lors du grand rituel matinal qui célèbre la renaissance quotidienne du soleil.

Au bandeau supérieur de la stèle, l'inscription mentionne symétriquement Ra-Horakhty (évidemment vers l'Est) et Osiris (vers l'Ouest). Sous la stèle proprement dite se déploie, selon une structure pareillement antithétique, l'un des plus beaux morceaux de peinture de toute la chapelle (vue 27 et vue 28).
Plus d'énumération sévèrement paradigmatique ici, mais une profusion, une accumulation pléthorique de victuailles, un entassement dont le but est moins de signifier les étapes du rituel que d'exprimer l'abondance grâce à laquelle le défunt ne manquera de rien, avec en outre, en filigrane, la manifestation de sa réussite sociale.
Ces bienfaits de la nature généreuse pour l'homme s'incarnent en outre dans une allégorie, celle d'une déesse arbre portant sur la tête son attribut, un sycomore au tronc et à la ramure étrangement blancs, chargé de grosses figues brun rouge (vue 32). Debout de part et d'autre de la «nature morte», elle contribue à cette surabondance en apportant un plateau de pains et de bière, d'où pend un sarment de vigne chargé de lourdes grappes. Dans son autre main, un bouquet de papyrus épanouis pourrait évoquer la déesse Hathor, mais aucune inscription ne précise son identité. Etant déesse, elle porte encore la robe étroite et opaque, soutenue par des bretelles, que les belles du temps ont abandonnée depuis environ une génération. A chaque extrémité du registre, un porteur suit la déesse, chargé d'un guéridon d'où pendent -élément neuf- des tresses de grenades

La paroi nord de la salle transversale: offrande aux défunts, inachevée

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La paroi nord, soit le petit côté nord de la salle transversale, est largement inachevée et ce panneau fut surement peint en dernier lieu peu avant l'abandon du décor de la chapelle (vue 30).
Deux couples de défunt, Nakht et son épouse en haut, couple anonyme en bas (vue TB3), adossés à l'Ouest, reçoivent l'hommage, chacun, de deux files de porteurs (vue 48).
Un personnage, prêtre ou fils agissant en tant que prêtre funéraire, consacrait les offrandes du registre inférieur; il a été grossièrement martelé pour une raison mystérieuse, mais à une époque certainement très ancienne.
Si nous nous tournons vers l'Ouest, deux grandes surfaces s'offrent à nous, de part et d'autre de la porte qui mène au fond de la tombe, au puits funéraire et à la niche à statue.

La paroi ouest de la salle transversale, du côté du Nord: chasse et pêche, tenderie et vendange

(vue 30 à gauche, vue TB13 et vue TB12).

Bien visible, est la division en deux hauts registres, commandés chacun par une image du couple défunt, assis dos à la porte, comme émergeant du domaine de l'Au-delà (vue 31). Identiques au premier abord, ces deux images différent en réalité par quelques détails mineurs, peu susceptibles de porter une valeur symbolique. Ainsi, le couple d'en bas siège sous un abri de papyrus, celui du haut non ; le siège d'ébène possède ici un dossier haut et mince, là, un dossier bas et arrondi ; en haut, Taouy enlace son époux du bras gauche et tient de l'autre main une fleur de lotus ; en bas, le geste est plus affectueux encore car sa main droite enserre également le bras de l'époux tandis que la fleur de lotus retombe mollement sur son poignet.

L'inscription qui les surmonte est polychrome au registre supérieur, en grisaille sous l'abri. Malgré de légères variantes, les quatre textes répartis sur la paroi disent globalement la même chose: il s'agit, pour Nakht le prêtre-horaire et Taouy la chanteuse d'Amon de «se réjouir en contemplant l'activité des campagnes du Nord», expression au sens topographique vague mais qui se réfère en tout cas à un milieu riche en eau, marécage ou terre irriguée.
La paroi présente donc une unité de sens et de lieu: nous sommes en plein air, dans une région paradisiaque où il fait bon respirer la brise fraîche et humide du Nord.
Rappelons que, sur la paroi du S.-E., opposée donc en diagonale à celle-ci, Nakht contemplait également la vie des champs. La fonction des deux scènes n'est toutefois nullement comparable. Sur le mur sud-est (vue TB8), Nakht siégeait seul, sans son épouse, sans fleur de lotus, un bâton de commandement à la main. L'inscription évoquait la surveillance de ses champs. Pas de table d'offrande magnifique devant lui, mais, à ses pieds, quelques provisions plus simples.

Au contraire, sur la paroi opposée en diagonale, l'impression est bien différente. L'ambiance est festive, relevée de discrètes touches érotiques (à tout le moins amoureuses), imprégnée du parfum entêtant des lotus; l'oeil se plaît à détailler les promesses d'un banquet somptueux, idéalement suggéré - mais non représenté - par l'amoncellement des produits de la campagne et du marais, où abondent cette fois canards et poissons.
Les inscriptions ne disent plus seulement «observer... », mais «se réjouir d'observer... ».

Un décalage s'est produit; nous sommes passés sur un autre plan de réalité. Ce sont en fait trois activités distinctes que les défunts prennent ainsi plaisir à contempler. En commençant par le registre le plus imposant, celui du haut, on découvre d'abord la scène dite «de chasse et de pêche dans les marais», puis une séquence viticole, donc non aquatique (mais la vigne en Egypte nécessite beaucoup d'eau apportée), tandis qu'en bas, une scène de tenderie au filet hexagonal, sur une pièce d'eau au milieu d'un fourré de papyrus, nous ramène au marais. A la différence de la première, les scènes du milieu et du bas n'impliquent pas les défunts.

1)-Le grand registre du haut
(vue TB4)

vue TB4

Nakht et Taouy contemplent leur propre image agissante, et même leur image dédoublée par un effet de symétrie-miroir, une étrangeté déjà bien éloignée de la réalité d'une image de représentation.
Eléments les plus visibles, deux Nakht identiques (sauf la forme de la perruque) se font face, debout chacun sur un frêle canot de papyrus, l'un projetant un bâton au sein d'un grand envol d'oiseaux, l'autre transperçant d'un long harpon (oublié par l'artiste!) deux gros poissons du Nil, un tilapia et un latès.
Accroupie au centre de l'esquif, Taouy tient la jambe de son époux. Derrière le Maître, une jeune fille debout, sans doute la fille du Défunt, lui entoure la taille. Celle de gauche tient dans sa main droite un oisillon (vue 39).

A partir de ce degré d'observation, les variantes de détail se multiplient.
A gauche, un jeune garçon nu se retourne pour tendre une nouvelle arme à son père (vue 41). A droite, c'est une fillette nue qui paraît lui désigner les poissons à transpercer. Elle attire son attention en lui touchant la cuisse. Dans le fourré et au-dessus, les oiseaux s'affolent (vue 42); deux canards pilets, le cou brisé, ne sont pas encore retombés au sol : impression de temps suspendu... Papillons et libellules volettent.
En contraste avec cette panique et cette agitation, les trois oiseaux gardiens de nids, eux, n'ont pas bronché : une manière de dire la promesse de vie plus forte que la mort ?
Difficile en tout cas d'imaginer, comme certains égyptologues du passé, que la scène représente une distraction familiale, la représentation de la petite famille de Nakht s'ébattant dans la fraîcheur du marais. L'instabilité des esquifs de papyrus, Déjà, rend la présence de tant de monde à bord hautement improbable ; la somptuosité des vêtements de fête et des bijoux est peu compatible avec une partie de campagne boueuse. Plus révélatrices encore sont les deux oies debout sur la proue des esquifs et détruites par les sectateurs d'Aton en tant que manifestations, hypostases, d'Amon. L'oie n'a certes rien à faire -bien au contraire- dans une scène de chasse aux oiseaux sauvages, mais les casseurs d'Akhenaton en connaissaient la vraie valeur: à la proue de la barque du défunt, c'est Amon-Ra qui guide Nakht et sa famille à travers le monde hostile du marais et c'est logiquement sous sa forme d'oiseau que le Maître du monde montre au Défunt le chemin du triomphe, qui est aussi celui de sa renaissance en tant que Bienheureux.

Il se pourrait même que cette idée de la recréation du défunt s'inscrive dans deux jeux de mots.
Le premier réside dans la valeur hiéroglyphique du signe bâton de jet (Gardiner T14), utilisé comme déterminatif pour le verbe kerna, qui signifie à la fois «lancer» et «créer».
Le second provient du verbe seti, «tirer» (au sens anglais de «shoot»), présent dans l'inscription surmontant le harponneur, et qui peut signifier aussi «éjaculer». En somme, l'acte de mort (le massacre des ennemis de l'Ordre et d'Osiris) apparaît comme la condition rendant possible l'acte de vie, sexuellement connoté par les verbes ambivalents cités ci-dessus, par le geste du harponnage et du lancer du bâton, par les nids chargés d'oeufs, par la présence de l'oie d'Amon, et, finalement par la vêture et la parure de l'épouse; car on sait la valeur érotique de celle-ci et notamment de la perruque dans la symbolique amoureuse égyptienne. Faut-il ajouter que le fourré de papyrus est par excellence le biotope symbolique d'Hathor, principe féminin significatif de la joie, du plaisir de la fête, de l'épanouissement sexuel et de toute (re)création de la vie ?...

Située à la charnière entre la salle transversale tournée encore vers le monde profane, et la salle longue qui mène aux frontières de l'Au-delà, la scène dite «de chasse et de pêche dans les marais» n'est certainement pas simple image de divertissement; mais elle n'a pas non plus seulement valeur apotropaïque: elle exprime fondamentalement la victoire sur la mort, qui est désordre, et la conquête de la vie éternelle, celle du statut absolu de Bienheureux.

Le demi-registre inférieur
(vue 43)

vue 44 bis

Il s'apparente par le biotope et par l'action à la scène qui vient d'être décrite, mais la séquence apparaît sémantiquement moins élaborée, et plus proche de la vie quotidienne.
Pas de miroir ici, mais un sens de lecture de la droite vers la gauche.
Composition de la scène des oiseaux
Un fourré de papyrus à nouveau sur le rectangle vert duquel l'auteur a peint une sorte d'hexagone bleu foncé, auquel il a superposé l'image d'un filet également hexagonal, à larges mailles et grouillant d'oiseaux pris au piège (vue 44 et vue 44bis). Au signal d'un guetteur à demi caché, trois hommes debout, penchés en arrière dans l'effort, tirent sur la corde. La scène est attestée à toutes les époques depuis l'Ancien Empire, avec nombre de variantes, mais reposant structu- rellement sur un schéma tripartite bien clair: un filet hexagonal posé sur une pièce d'eau vue en rabattement, un guetteur tourné vers l'arrière, une équipe d'hommes tirant sur la corde.

D'un point de vue événementiel, il y a là les éléments d'une séquence narrative:
l) le filet est ouvert en forme hexagonale et dissimulé sous l'eau de l'étang; on attend les oiseaux, les tireurs et le guetteur sont dissimulés
2) un vol de canards se pose sur l'étang (et donc sur le filet)
3) le guetteur fait un signe
4) d'une traction brusque, les tireurs font claquer les deux moitiés du filet; en position fermée, rempli d'oiseaux, celui- ci doit avoir la forme d'un demi-hexagone.
Comme à l'habitude dans l'image égyptienne, l'artiste se soucie peu de respecter cette logique narrative, trop longue, et qui comporte trop d'éléments inutiles à la compréhension.
Plutôt que de représenter, il signifie l'idée de la tenderie et la ramasse en trois aspects; l'important n'est pas la vraisemblance anecdotique de l'image mais sa lisibilité essentielle, et peu importent les impossibilités chronologiques (les oiseaux déjà prisonniers d'un filet de forme encore hexagonale, alors que le guetteur fait seulement son signe et que les guetteurs tirent) : l'action et son résultat sont signifiés simultanément.
L'un des tireurs, qui se tourne vers la scène située à gauche fonctionne même comme un pur outil linguistique, équivalent à un «puis» ou à un «ensuite».

Ensuite, en effet, les oiseaux sont plumés, vidés et suspendus à une sorte de séchoir (vue 45).

Les deux hommes préposés à cette opération présentent la même opposition d'allure que les laboureurs, de la paroi sud-est: l'un, empâté, a la chevelure hirsute, l'autre, aux cheveux normalement arrangés, est svelte comme l'image hiéroglyphique de l'homme et se tient droit. Logiquement, nous nous attendrions à ce que, ensuite, ces canards troussés soient offerts au défunt et figurent sur sa table d'offrande. Trop simple, notre logique cartésienne est à nouveau déjouée : ce sont des poissons qu'un porteur de palanche mène vers Nakht et Taouy, tandis qu'un autre brandit des oiseaux non plumés et porte une énorme grappe de grappes de raisin, allusion évidente à la scène vinicole du dessus.
Plaisir donc, comme toujours, de briser la monotonie du système séquentiel et d'obliger le regard du spectateur à fouiller la paroi en tous sens, pour en percevoir toutes les clés...

Quant à la signification de la séquence, elle est, selon toute vraisemblance, à nouveau multiple, en tout cas double.
Au premier degré, il paraît acceptable de parler ici de «scène de la vie quotidienne» destinée à alimenter le Ka du défunt via ses tables d'offrande, ce qui n'était pas le cas, on l'a vu, de la grande scène examinée en premier ; mais la position symétrique, dans l'espace de la paroi, par rapport à cette dernière, évoque évidemment un sens second, car le biotope est le même et les créatures du marais, pour un lecteur égyptien, peuvent avoir eu le même sens qu'en haut, l'élimination du mal qu'il faut prendre au piège pour l'anéantir.

La composition de la séquence vinicole (vue TB5)

vue tb5

Elle adopte le même schéma structurel que la séquence de tenderie, donc tripartite : à droite, on cueille le raisin d'une vigne élevée en tonnelle sur trois rangs («trois», signe du pluriel, donc sans doute d'abondance) (vue 51). au centre, l'on foule le raisin (vue 53). La signification osirienne du thème est bien attestée dans d'autres contextes: le grain de raisin écrasé, disloqué, évoque la mort d'Osiris, son démembrement, mais la transformation noble du jus en vin est une des métaphores de la renaissance du dieu, et par conséquent de tout mort. Rien n'indique que ce sens soit explicitement présent ici, mais, pour tout lecteur Egyptien, il ne pouvait qu'être latent.
Enfin on met en jarres le jus recueilli (vue 54).
A gauche, deux porteurs sont tournés vers la table d'offrande des défunts (vue 46).
Ici toutefois, moins de complexité chronologique que pour la tenderie : il est normal que l'on cueille avant de fouler.
Par contre, se retrouve le poncif de l'opposition anecdotique / hiéroglyphique pour la figuration des serviteurs, sans aucune méchanceté caricaturale d'ailleurs: il s'agit seulement de marquer la diversité des types populaires, exactement comme la diversité des ocres utilisés pour les carnations permet visuellement de distinguer des figures superposées, tout en correspondant à la diversité des couleurs de la peau d'une foule égyptienne.

Petit jeu à nouveau dans la partie gauche du registre: si l'un des porteurs présente bien une coupe de raisins, l'offrande ne correspond que très partiellement à la scène vinicole, car il porte également une tresse de grenades et son compagnon des canards non plumés (vue 46).

La paroi ouest de la salle transversale, du côté du Sud: le «banquet funéraire»

(vue TB6)

vue TB6

Cette paroi n'a gardé, par accident sans doute, que la moitié environ de sa décoration.
Un registre supérieur semble manquer complètement et rien ne permet d'en reconstituer le contenu. Ce qui est conservé du décor est, en tout cas, d'une grande homogénéité de sens.
La paroi se divise en deux grands registres, chacun de ceux-ci étant divisé à gauche en deux sous-registres.

Le couple des défunts
Certainement représenté deux fois, il est adossé à l'embrasure de la salle longue, face au thème bien connu dit «du banquet funéraire», un thème festif qu'il est tentant de mettre en relation avec la «Belle Fête de la Vallée».
En ce jour de l'année, au deuxième mois de la saison d'été, les proches parents se réunissaient dans la chapelle ou dans la cour pour célébrer la mémoire du défunt et pour réactiver sa force vitale, son Ka, grâce à des offrandes alimentaires certes, mais aussi par la vertu des fleurs, des parfums, des chants, des danses et de la beauté sensuelle de jeunes musiciennes peu ou pas vêtues.
Le rite majeur de la Belle fête paraît avoir été la remise aux défunts d'un bouquet monté appelé «bouquet d'Amon». Celle-ci est visible dans la partie inférieure droite de la paroi où un fils (aîné sans doute ou unique) de Nakht et de Taouy, du nom d'Aménémopé, accomplit le rituel devant ses parents assis.

Toute la partie gauche de la paroi évoque le contexte festif et convivial de ces scènes solennelles.
Ce sont évidemment les groupes féminins qui attirent l'oeil! Comme souvent dans la peinture de la XVIIIème dynastie, l'homme apparaît plus stéréotypé, plus figé dans une forme hiéroglyphique, tandis que la sensibilité des artistes se plaît à célébrer la beauté des jeunes femmes.

Le registre du haut
Il nous offre un groupe intact de belles invitées et l'un des morceaux les plus réussis de la peinture de la XVIIIème dynastie (vue 56).

La pratique déjà signalée de l'atelier de Nakht, qui consiste à alterner l'anecdotique et le typique, se remarque à nouveau :
• à gauche trois dames en superposition partielle (ou «fausse profondeur») se différencient discrètement par le geste des bras. Devant elles, une servante (ou une très jeune fille de famille), entièrement nue sauf une ceinture de hanches, se penche pour leur arranger une boucle d'oreille (vue 57)
• à droite (vue 59), pour les trois belles dames qui leur font pendant, le compositeur s'est surpassé en imagination pour varier superposition partielle et isolement, regard horizontal, comme perdu dans une rêverie pour celle de droite, sans doute attentive au chant, regard légèrement abaissé ou levé pour ses voisines qui tiennent chacune un fruit de mandragore (pomme d'amour) et se le font respirer: jeu de regards, jeu de gestes, dans une ambiance d'espièglerie coquine.
Toutes portent de larges perruques enveloppantes, ceintes de bandeaux de pétales de lotus et surmontées de cônes de graisse parfumée. Est-ce ce parfum qui imprègne leur buste et rend translucide leur châle et le haut de leur robe ? Les tétons en tout cas et leurs aréoles se dessinent avec précision sous le vêtement.
A leur droite, tourné vers les défunts, un vieux harpiste aveugle (vue 61), caractérisé par les bourrelets du ventre et le trait simple qui désigne son oeil clos, célèbre sans doute la beauté de la vie dans la Nécropole, en y ajoutant une nuance plus ou moins accentuée d'angoisse métaphysique, car, selon les versions conservées de ce «Chant du Harpiste», ici absent, l'optimisme et le scepticisme s'y mélangent toujours, à des degrés divers.

Le registre du bas : le groupe des musiciennes
Au vieux sage psalmodiant son chant mélancolique, répondent, au registre du dessous, trois jeunes et belles musiciennes (vue 62) qui en sont comme la flagrante antithèse.

C'est certainement le morceau le plus connu et le plus souvent reproduit de la tombe de Nakht, un chef d'oeuvre absolu de la peinture égyptienne.
A droite, une joueuse de grande harpe debout, se tourne vers les défunts, indiquant par là que le spectacle que toutes trois donnent leur est destiné.
• La musicienne de gauche joue de la double flûte, baissant légèrement la tête ou la hochant comme font souvent les flûtistes.
• Celle du centre a dans le groupe un double rôle; elle joue d'un luth à long manche, et danse en même temps; on imagine qu'elle tourne sur elle-même; c'est sans doute pour assurer le rythme qu'elle cherche le regard de la flûtiste, qui tient, elle, la ligne mélodique.
• Les deux jeunes filles de droite et de gauche, la flûtiste et la harpiste, se tiennent debout, les pieds joints; elles portent une longue robe blanche, imprégnée de parfum jusqu'au début des cuisses; la danseuse du centre est nue, sauf une mince ceinture tissée posée bas sur les hanches. On comprend, par maints exemples, que la nudité ne posait aucun problème moral aux égyptiens de cette époque et était même - spécialement la nudité féminine - objet d'admiration, comme elle le sera à nouveau pour les Grecs un millénaire plus tard.
La danseuse nue, en outre, écarte les pieds et se tournant vers l'arrière, nous offre la vue, rare, d'une poitrine de face; ces quelques traits d'animation plutôt discrets, imposent irrésistiblement, parce qu'ils rompent avec les habitudes de la représentation égyptienne, l'idée d'une frénétique virevolte.
• Toutes trois portent une coiffure ample, enveloppante, serrée par un diadème de pétales de lotus et enduite de graisse parfumée. Mais, subtiles nuances, celle de la sage harpiste, qui n'a pas à bougée, est parfaitement en ordre; celle de la double-flûtiste, qui rythme la mesure des bras et de la tête, se divise sur son épaule; les nattes enfin de la danseuse glissent en fonction des mouvements du buste, et des mèches s'échappent au sommet de la tête.
• Remarquons enfin que ce petit orchestre constitue bien un groupe, au plan de la composition, grâce à l'échange des regards, à la réponse des courbes et à la superposition partielle des corps. Un artiste (l'auteur ? ou un admirateur postérieur ?) ne s'est pas trompé quant à la réussite exceptionnelle que constitue ce chef d'oeuvre puisqu'il a tenté de le mettre encore plus en valeur en le recouvrant d'une couche de vernis brillant, peut-être une résine d'acacia. Avec le temps, le vernis a jauni et s'est écaillé, mais pas assez pour nous empêcher de nous émouvoir encore de cette perfection.
• A remarquer sur ce mur très endommagé le chat domestique qui se tient sous les sièges du couple et qui est en train de se régaler d'un poisson. (vue TB6).

Finalement, pour en revenir au sens global de la paroi, que signifie-t-elle vraiment ?
« Banquet funéraire» dit-on généralement. Mais s'agit bien d'un banquet ? Dans aucune des versions de ce thème, pourtant abondamment représenté dans les chapelles de la XVIIIème dynastie, on ne voit un invité manger, a fortiori un défunt.. Quelquefois, une servante offre une coupelle qu'elle remplit d'une fiole si petite qu'il pourrait s'agir de parfum. Il est vrai que l'ivresse est quelque fois évoquée par l'indisposition d'un invité, mais jamais personne ne nous est montré en train de boire.
Comme dans l'image symétrique de la chasse et de la pêche, du côté nord, les plans de réalité sont brouillés, ou en tout cas entrecroisés: les défunts apparaissent aussi vivants que les vivants, et ceux-ci paraissent agir et se comporter comme dans un autre monde.

N'est-ce pas finalement toute la philosophie de ce Système de Représentation infiniment subtil: nous dire au moyen d'images que l'ici-bas et l'au-delà sont des univers en somme consubstantiels et que tout le dispositif de la chapelle vise à assurer ce rôle essentiel de médiation métaphysique?

Bordures murales et plafond

Les bordures des murs en haut avec le plafond, en bas sous les registres et latérales sont incomplètes. On peut se faire une idée du modèle utilisé en regardant le côté Nord du mur Ouest (vue 30).
L'estrémité haute du mur est décorée par une frise de khakérous pour laquelle seul l'espace où elle devait figurer est présente sur l'extrémité Est.
Des bandes verticales composées de rectangles colorés en bleu, ocre, vert et rouge entrecoupés de petits rectangles blancs sont présentes latéralement. Elles sont elles mêmes soulignées de bandes vertes.
A la jonction entre les murs Est et Ouest avec le mur Sud, les bandes verticles sont séparées par des lignes ondulées blanches et noires (vue 26).
Les registres principaux sont délimités vers le bas par une grande bande jaune et rouge, seulement finie sur le mur Ouest. Le soubassement n'a pas reçu sa couleur noire habituelle (vue 30).

JJH-06

Le plafond comporte de grandes bandes ocres croisées à angle droit, censées imiter des poutres de bois. Dans les espaces ainsi délimités, un remplissage de motifs colorés rappelle les décorations utilisées dans les maisons des vivants. Les motifs en zig-zag sont typiques de la période. Dans la zone située entre l'entrée et la chambre du fond, le motif occupe une partie longitudinale séparée de l'autre par une "poutre". Cette dernière zone est elle même subdivisée en deux parties comportant des motifs en rosette à quatre pétales centrées par des points de couleur; le remplissage est de couleur ocre mais blanche à l'extrémité Nord du mur Ouest. (reconstitution JJH-06).
Le plafond est en bon état dans sa partie Nord et dans la zone médiane seulement. Au Sud, le plafond, comme d'ailleurs la paroi, sont très abimés.

La chambre du fond

II manque évidemment à cette tombe, comme à bien d'autres d'ailleurs, même vastes et appartenant à des personnages importants (ex. TT 95 Mery, Grand- Prêtre d'Amon sous Aménophis II), l'essentiel des rituels aboutissant à la transformation du défunt en bienheureux, le transport de son matériel funéraire, les rituels divers sur sa momie - et, surtout, l'Ouverture de la bouche -, l'accueil par la déesse de l'Occident et par Osiris...
Qu'est-ce à dire?
A moins d'admettre que dans l'esprit des égyptiens, ces chapelles inachevées n'aient pas magiquement fonctionné, ce qui est peu vraisemblable, il nous faut reconnaître que l'esprit égyptien, s'il fonctionne constamment sur la métaphore, fonctionne aussi sur la synecdoque, La partie représente le tout, et sans doute y a-t-il là une dimension philosophique: le Tout étant insaisissable dans sa totalité, chaque partie vaut pour le Tout...
Y a-t-il un seul «Livre des Morts», ou autre livre Funéraire, qui comporte les mêmes chapitres ? Un seul temple ou une seule chapelle funéraire qui propose la somme du savoir théologique ? Il faudra admettre que l'acte de fonder une tombe et d'en décorer, ne fût-ce qu'une partie, suffisait à donner corps à l'éternité.

Bibliographie

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SHEDID Abdel Ghaffar - SEIDEL Matthias, Dos Grab des Nacht. Kunst und Geschichte eines Beamtengrabes der XVIII. Dynastie in Theben-West, Mainz, 1991.
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